巴金早年的作品表达方式和语言风格比较西方化，作品中有丰富多样的异域题材。谈到这一点，人们自然会想起巴金的留学生涯。巴金在法国生活过两年，时间虽然不长，却对他的文学生涯有举足轻重的意义。正是在法国，巴金创作了处女作兼成名作《灭亡》，那段生活成为他日后创作的酵母。
巴金的异域题材写作始
之后，巴金又写了《好人》《未寄的信》《马赛的夜》《爱》《在门槛上》，还有以法国大革命为题材的历史小说《马拉的死》《丹东的悲哀》《罗伯斯庇尔的秘密》和以法国的报刊新闻为素材的《罪与罚》，以及以旅居中国东北的俄侨为题材的《将军》，以日本生活为题材的作品《神》《鬼》《人》。在写作题材的广度上，巴金显示了前所未有的气魄。
巴金的国际题材作品可分两类：一类根据自己在异域的生活写成，如《复仇》集里的《房东太太》《亚丽安娜》《初恋》和《神》《鬼》《人》；另一类是在西方文学阅读经验基础上的创作，也可分两种：一种直接脱胎于某外国文学作品，如《哑了的三角琴》就是根据一位美国新闻记者的英文原作改写而成，《爱》《好人》则是莫泊桑《模特儿》的翻版；另一种是在此基础上的自由改编，如《洛伯尔先生》。然而，无论哪一类作品，其中都含有一个西方式的“二元对立”的模式，诸如善与恶（《不幸的人》）、贫与富（《狮子》）、灵与肉（《爱的摧残》）、自由与禁锢（《亡命》《亚丽安娜》）、正义与邪恶（《复仇》）、青春与衰朽（《老年》）、黑暗与光明（《利娜》），神与人（《神》）、父爱与情爱（《父与女》）。
这些作品不像是出自中国作家的手笔，其内涵、格调与翻译过来的外国小说简直没有什么区别。留学生写作中经常描写的中国留学生在国外环境的新奇感、陌生感、惶恐感和由此引发的对中西文化的差异和冲突之类的思考，在巴金笔下几乎没有涉及。《未寄的信》写到中国留学生与法国女子的恋爱，中国学子因怯于种族的障碍，最终拒绝了法国姑娘的爱，回国以后又深深地后悔。作品虽然涉及到种族差异与爱情问题，却无意深入探讨，结果被演绎成一则伤感的爱情故事。
毋庸讳言，从创作的角度看，巴金有些率尔操觚。他在法国生活不足两年，法语尚不熟练，活动范围仅限于巴黎一角和法国小城沙多――吉里两地，并且大部分时间耗费在案头课堂，其间，巴金创作了中篇小说《灭亡》，翻译了克鲁泡特金的《伦理学》（上），阅读了屠格涅夫、左拉、罗曼・罗兰、莫泊桑等人的文学作品和有关法国大革命的大量著作，实际上没有多少时间体验法国社会生活。这一点巴金自己也不否认，在回顾自己的短篇小说创作时他说：“我在法国住了不到两年，连法文也没有学好。但是我每天都得跟法国人接触，也多少看到一点外国人的生活。我所看到的不用说只是表面。单单根据它来写小说是不够的。”巴金承认，他是在缺乏艺术准备的情况下投入写作的：“我事先并没有想好结构，就动笔写小说，让人物自己在那个环境里生活，通过编造的故事，倾吐我的感情。”
关于写作动机，巴金在《复仇》的“序”里有清楚的表白：“这是人类的痛苦的呼吁。我虽不能苦人类之苦，而我却是以人类之悲为自己之悲的。”“虽然只是几篇短短的小说，但人类的悲哀却在这里面展开了……”
以“人类”的代言人自许，巴金的自负与自信由此可见。然而，艺术的规律并不屈从于道德激情。博大的人类情怀倘若没有切实的人生体验作铺垫，势必变得空泛，因为文学创作面对的，是有着独特种族/文化的具体的人。正因为缺少具体的人物形象，巴金笔下的老外，无论法国人、德国人、意大利人，还是波兰人，几乎都是一个模样，看不出民族与地域的特征。从本质上讲，这是一批想象的“世界公民”。凭借道德激情，巴金要跨越种族/文化的鸿沟，却不可避免地陷于艺术的虚空。
在《生的忏悔》中巴金这样表白：“我缺乏艺术家的气质；我不能像创造一件艺术品那样，来写一本小说。当我写的时候，我忘记了自己，简单变成了一件工具；我既没有空也没有这份客观，来选择我的题材和形式。像我在《电》的前言里所说的，我一写作，自己的身子便不存在了。在我的眼前，出现一团暗影，影子越来越大。最后变成了一连串悲剧性的画面，我的心仿佛被一根鞭子在抽打着；它跳动不息，而我的手也开始在纸上移动起来，完全不受控制。许多许多人抓住了我的笔，诉说着他们的悲伤。你想我还怎么能够再注意形式、故事、观点，以及其他种种琐碎的事情呢？我几乎是情不自已的。一种力量迫使着我，要我在大量生产的情形下寻求满足；我无法抗拒这种力量，它已经变成我习惯的一部分了。”这番话表明，巴金有一种常人不具备的丰沛的道德激情，在这种激情驱使下，他考虑的不是艺术规律，而是抚慰自己的心灵。
巴金的异域题材写作有一个特点：几乎所有作品都以第一人称写成。这是他从屠格涅夫那里学来的。巴金说：“我开始写短篇的时候，从法国回来不久，还常常怀念那边的生活同少数的熟人，也颇想在纸上留下一些痕迹。所以拿起笔来写小说，倾吐感情，我就采用了法国生活的题材。然而又因为自己对那种生活知道得不多，就自然地采用了第一人称的讲故事的写法。”“屠格涅夫喜欢用第一人称讲故事，并不是因为他知道得少，而是因为他知道得太多，不过他认为只要讲出重要的几句话就够了……我却不然，我喜欢用第一人称写小说，倒是因为我知道得实在有限。自己知道的就提，不知道的就避开，这样写起来，的确很方便。”
有区别的是，屠格涅夫的第一人称“我”，都是俄国人，而巴金的第一人称“我”，在《洛伯尔先生》里是一个法国少年，叫雅克，一个不幸的私生子；在《父与女》里叫酿莱，一个在父爱与情爱两难中徘徊的善良法国少女；在《哑了的三角琴》里，他又成了一个俄国人外交官的儿子……
这确实是一种有意思的创作现象。当巴金把“我”想象成一个法国人，通过“我”的眼睛审视人世间的种种悲惨和不平，甚至一本正经地“替法国人惭愧”的时候，他一定不觉得这有什么困难。而在现实中，这却是一件不可能的事。我们固然可以在理性的层面理解西方人与西方社会，然而，不同的生活环境、思维方式与文化心理，决定了一个国家（民族）的人很难在感性层面上真实地想象另一个国家（民族）的人。具体到巴金，有一个因素不能不考虑。据巴金自述，他15岁就接触了俄国无政府主义者高德曼的文章，被其“雄辩的论据，深透的眼光，丰富的学问，简明的文体，带煽动性的笔调”所征服，巴金称其为“我的精神上的母亲”，是“第一个使我窥见了安那其主义的美丽的人”。到巴金写作异域题材小说时，他已经在无政府主义的理想国浸染多年，受其影响自不待言。确实，在巴金的头脑里，地域、民族、国家之类都是无足轻重的东西。第一人称“我”的国际化，与巴金的这种“无政府”信仰，应当说有着内在的、合乎逻辑的联系。从这个意义看，这个“我”无论由哪一国人担任都不重要，重要的是能否替“人类”诉苦申冤。
巴金笔下的“世界公民”是近代历史潮流的产物。在这种历史潮流中，将“世界性”与“民族性”对立，并以前者否定后者，鼓吹人类文化单一化的庸俗进步论对巴金有所影响，正是这种不言自明的世界主义，使他误读异文化，而忽略“民族”、“国家”，笔下的人物形象也同质化、概念化。
《神》的写作过程，最能说明问题。
1934年11月，巴金东渡日本，在那里住了半年多，写下了小说《神》《鬼》《人》。巴金初抵横滨，由朋友事先的介绍住到一个姓武田的横滨商业学校的汉语教师的家里，三个月后，因无法忍受主人成天念经拜佛的骚扰，搬出了武田家，移住东京。小说《神》《鬼》就是巴金根据这三个月的生活经历写成，其中的《神》，据作者自己交代，是住进武田家几天之内写成的。
小说以书简体的形式，描写一个叫长谷川的日本小公务员，由一名“无神论者”变成一个“有神论者”后对神的狂信，以及“我”对这种行为全知全能式的分析批判。关于这篇小说的写作动机和主题，巴金说得很明白：“我的朋友认识武田（即小说中的长谷川）的时候，他还不是个信佛念经的人。这个发现对我是一个意外。我对他那种迷信很有反感，就用他的言行作为小说的题材……”“这个无神论者在不久之前相信了宗教，我看，是屈服于政治的压力、社会的压力、家庭的压力。他想用宗教来镇压他的‘凡心’，可是‘凡心’越压越旺。他的‘凡心’就是对现存社会秩序的不满，这是压不死、扑不灭的火焰。‘凡心’越旺，他就越用苦行对付它，拼命念经啦，绝食啦，供神啦，总之用绝望的努力和垂死的挣扎进行斗争，结果呢，他只有‘跃进深渊’去。”
小说里有一个细节特别值得一提：主人公的藏书里，除了大量法国和俄国进步作家的文学名著，还有无政府主义者蒲鲁东、巴枯宁和日本的社会主义者幸德秋水、大杉荣、河上肇等人的著作，这一切，都证明着长谷川过去曾是一个思想自由的无神论者。四十年以后，在巴金的创作回忆录里仍清楚地写着：“我住在武田君的书房里，书房的陈设正如我在小说中描写的那样，玻璃书橱里的书全是武田君的藏书，他允许我随意翻看，我的确也翻看了一下。这些书可以说明一个事实：他从无神论者变成了信神的人。”
巴金言之凿凿，然而，偏偏有人就这个细节提出了疑问。东京大学文学部教授藤井省三在研究过程中，发现《神》的主人公长谷川与其原型武田之间存在着原则性的差异，现实生活中的武田，并不像《神》描写的那样，是一个曾经有自由思想的人，而是一个“右翼”的汉语教师，当初出于“雄飞大陆”报效大日本帝国的念头选择了中国语专业，考入东京外国语学校汉语部，后来追随日本汉语界右翼师祖宫越健太郎，毕业后当过他的助手。侵华战争爆发后，自动辞去商业学校副教授职务，作为日本军队的少佐翻译来到中国，参加侵占济南的战斗，此后先后在张家口、包头等地的日军特务机关任职，为日军侵略中国尽犬马之劳。藤井就此疑惑给巴金写信请教，谜底才解开。巴金回信说明：那些有思想问题的书，都不是武田的，他有的只是文学书，而像蒲鲁东、巴枯宁、拉萨尔等人的著作，都是他自己的藏书；并且这样辩解：《神》是一篇小说，不是新闻报道，人物与故事没有必要拘泥于生活事实。（参见藤井省三《东京外语学校支那语部：在侵略与交流的狭隙之间》（日文版），朝日新闻社1992年。）
巴金的辩解不无道理，这里涉及到文学创作中艺术真实与生活真实问题，不是几句就能说清楚的，但是可以肯定的是：巴金对武田有严重的误读，因为巴金在创作谈中说得很明确：“小说里的长谷川君就是生活里的武田君”。由于误读，巴金将一个日本右翼知识者演绎为一个安分守己的弱者，一个向命运屈服的曾经的无神论者。然而，现实生活中的武田，只是一个思想保守、效忠天皇，并且有着日本人独特的“暧昧”性格的男子，这样的男子在日本并不少见，可惜巴金视而不见。
按道理讲，初到异国他乡，语言不通，人地生疏，应该虚下心来，尽量体验那里的一切。但巴金却下船伊始就克制不住写作冲动，把一点并不可靠的发现敷衍成篇。由此可见，是一种自以为知的无知，导致了这种误读。
巴金认定武田过去是一个“无神论者”的惟一证据，就是听一位介绍他认识武田的中国朋友说过武田过去不念经信佛。这个并不可靠的证据在眼前所见的刺激下，启动了巴金头脑里早已预设的人/神二元对立程序，使他深信武田“从无神论者变成了信神的人”，于是才虚构出主人公藏书中有大量无政府主义革命家的著作这样一个细节。这个虚构的细节，随着时间的推移，在巴金的回忆中最终变成了生活真实，说明人的记忆并不可靠。
以西方“有神”/“无神”二元对立的观念解释日本人的精神生活，本来就很牵强。日本是一个“人”“神”难分的国度，求神问佛，消灾祈福，在日本是家常便饭。日本人的“神”不是西方的上帝，而是孕育“万世一系”天皇的天照大神，千百年来统治着日本民众的心，凝聚着大和民族的精神。巴金在日本游历的时候，正是这个“神”大发其威的时候，包括武田在内的许多日本文化人成为侵略中国的鹰犬，都是这个“神”激励的结果。可惜的是，如此重要的现实不在巴金的视野中。日本人特有的“岛国根性”，就这样轻易地消融到了“人类”的普遍性中。
武田热衷于念经求佛，其实并非无迹可求，小说里无意中写到这样一个细节：长谷川恐惧地对“我”表示，今年正好是自己33岁的“凶岁”，假如今年不发狂，以后就有好日子。这个被巴金一笔带过的细节，也许正是武田成为“有神论者”的真正原因，按照日本的习俗，处在“大厄之年”的人，要举行各种消灾禳解的仪式，比平常更多地敬神拜佛，过了这个时期，一切恢复常态。生活中的武田，正如巴金后来在回忆文章中写到的那样，并没有像他在小说中断定的那样“跳进深渊”，而是恢复了常态。假如巴金对日本的宗教生活与风俗习惯有足够的了解，或者退一步说，假如他不是那么自信，不屈从急近的写作冲动，而是冷静观察日本的生活，结果也许会是另一种样子。
巴金在武田家住了三个月，终于无法忍受鬼神的骚扰而搬出，离开横滨前，又写了《鬼》。巴金这样说：“《鬼》不过是《神》的补充，写的是同一个人和同一件事。”说明将近三个月的朝夕相处，巴金对武田的认识并没有任何变化。比起《神》来，《鬼》有更多的虚构，故事也比较完整。“我”与堀口君是早稻田大学时代的同学，毕业后的挚友。堀口同一位叫横山满子的姑娘相爱，私定婚约，由于两家父亲的反对，断绝了关系。横山几次约堀口一起情死，他都没有答应，认为“违抗命运的举动是愚蠢的”，横山后来嫁了一个商人，患肺结核死去，堀口与一个自己并不爱的女子结婚，生一女儿，过着灰色的人生，求神事鬼，成了他惟一的精神寄托。小说结尾，巴金以汹涌而起的海涛，暗示堀口人性的觉醒。
《鬼》延续着《神》的思路，人与神的冲突，通过更具体的恋爱悲剧得到表现，其反封建的主题，让人联想起巴金后来的《家》。其中虽然写到不少东瀛民俗生活细节，如往海里抛供物，在家里驱鬼，向路边的马头观音石碑合掌行礼之类，却不能产生多少生活真实感。这毫不奇怪：当生活细节仅仅是演绎人/神二元对立的证据时，其鲜活的内涵不能不丧失。日本毕竟不是中国，巴金用西方的二元对立进步观演绎新旧势不两立的中国社会现实，尚不失有效性，以此来解释有“万世一系”的皇统和根深蒂固的集团精神的日本社会，难免发生错位。
写完《鬼》以后，巴金意犹未尽，寄稿的时候，在手稿第一页上标题后面写了一行字：神――鬼――人。后来巴金这样解释：“这说明我还要写一个短篇：《人》。这三篇是有关联的，《人》才是结论。我当时想写的短篇小说《人》跟后来发表的不同。我不是要写真实的故事，我想写一个拜神教徒怎样变成了无神论者。”然而，巴金没能实现自己的写作意图，一次突如其来的拘捕打乱了他的计划，使他不得不提前回国。此次被拘捕的最大收获，是一篇以自己的狱中体验为内容的记实散文《东京狱中一日记》问世，后来经过修改，变成了《人》。
《人》与前两篇小说结构上尽管明显地不配套，主题内涵上却是一脉相承，人与神的冲突，被引入了东京神田的拘留所，其中因偷书而入狱的76号囚犯，被塑造成一个真正的“人”，一再驳斥迷信神、软弱愚昧的77号囚犯，并且这样向“我”表示：“我偷高尔基的书，托尔斯太的书，罗曼・罗兰的书。高尔基教我认识真理，为着真理而奋斗；托尔斯太教我爱人，不承认上帝的权威。但是为了他们的书我却给关进这里面来了……”这位囚犯学识渊博，思维敏捷，甚至对《罪与罚》里拉斯科尔尼科夫的主张，对孔子的春秋笔法，都了然于心。然而，这一切显然都是出自巴金的虚构，就像他虚构长谷川（武田）的进步藏书一样；确切地说，他就是巴金自己的化身。
受制于时代的潮流和特殊的人格气质，巴金信奉绝对的进步理念，将世界视作“光明”、“黑暗”搏斗的两大阵营，不遗余力地为前者呼号，为后者咒诅，而对两者之间复杂的联系与互动关系缺乏清醒的认识，这一切在巴金的异域题材写作中有较充分的反映，值得后人反思。
（本文编辑：李焱）
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